一張唱片若是一幢房子 關於林生祥的隨想

林生祥的「後交工時代」,是一條漫長蜿蜒的路程。一張唱片若是一幢房子,這蓋了又拆、拆了又蓋的過程,恐怕是十幾年來台灣創作音樂圈裡,意義最深長的器樂探索。

2011/05/04 出處:財訊雙週刊 第 371 期 作者:馬世芳

林生祥的「後交工時代」,從《臨暗》、《種樹》、《野生》到《大地書房》的音樂演化,是一條漫長蜿蜒的路程。一張唱片若是一幢房子,這蓋了又拆、拆了又蓋的過程,恐怕是十幾年來台灣創作音樂圈裡,意義最深長的器樂探索。

從「觀子音樂坑」到「交工樂隊」到「瓦窯坑3」,樂隊的編制結構一路調整。迨《種樹》和《野生》,編曲瘦到兩把木吉他,結構幾已無可再減。那是剝除裝潢部件、敲去層層板壁,只賸地基與樑柱的「逆向工程」。到《大地書房》,他又重新開始「蓋房子」:「交工樂隊」解散後暌違近十年的月琴回來了,「瓦窯坑3」之後放棄了七年的貝斯回來了。

貝斯的歸隊,多虧他認識了日本來的厲害樂手早川徹。重拾月琴,則恐怕是林生祥十年來最重要的音樂轉捩點。《大地書房》的歌,幾乎都是林生祥彈著月琴譜出來的,它是林生祥新音樂階段的核心。

林生祥重新拿起月琴,斗膽進行改造,為它裝上第三條絃,並不是要重返月琴「所從出」的「那個世界」。他的月琴是否符合傳統民樂的判準,也不重要。重要的是:月琴與他現在的音樂,以及「這個世界」,是否可以產生「有機」的關係?

一路拆後再一路蓋

《大地書房》專輯的月琴,成為整個歌樂結構的核心與動機。它來自「那個世界」但並不屬於「那個世界」,它融入「這個世界」而不打算模仿「這個世界」。我想,林生祥的月琴應該算是半繞半跨地「越過」了他口中那「巨大的門檻」。

這些年,林生祥曾跟隨沖繩三絃演奏家平安隆學琴,又以日本吉他手大竹研為師,「歸零」重上音樂課。這是一趟「先拆再建」的過程:重新認識節奏、律動、和絃這些音樂組成的基本構件,找到身體深處音樂能量湧動的泉源,並內化成新的「本能」。

總算,「營造法式」大勢底定。在這基礎上發展旋律、思考音色,線條自然靈動,一切水到渠成。

林生祥說,他做完《種樹》專輯,感覺「抓到成熟的尾巴」,到《野生》則是「走向成熟」:「節奏上自然了,就比較能夠走向自由的方向。」林生祥這番心得誠懇明白──唯有先體會到「自由」,纔能真正做到「從容」,纔能「從心所欲,不踰矩」。

有人覺得《野生》失之寡淡,這多半是林生祥有意為之,是他「以減法思考」的階段性總結。到《大地書房》,能量來自內部,不假外求。所謂形式,所謂細節,都是(也只能是)內在能量的外延。

這些年的歌詞,也有一條「以減法思考」的歷程。林生祥的搭檔「筆手」鍾永豐,從「交工樂隊」的《我等就來唱山歌》開始和他合作。「反水庫鬥爭」時期的歌,激情與義憤是外顯的。到《菊花夜行軍》,歌詞密度更高。從《臨暗》開始,鍾永豐的詞也和林生祥的音樂編制一樣漸漸「瘦下去」。他們各自在曲詞的世界「尋根」,《野生》化入大量四、五、七言句式,有意識地向《詩經》、樂府與童謠致意。林生祥和鍾永豐的合作,從來都不是「其樂也融融」的;總在爭執、總在磨合,這樣的砥礪,大大增進了他們對「語言質地」和「詞曲咬合」的直覺。

此生最值得炫耀的記憶

《大地書房》以前輩作家鍾理和(一九一五至六○年)的作品為主題,作詞人鍾鐵民、鍾鐵鈞是鍾理和的公子,曾貴海是備受尊敬的前輩詩人,林生祥的壓力可想而知。他想到一個和前輩們最有效的溝通方式:以傳統山歌的七言和童謠的三言句式來引導歌詞,果然回響熱烈,問題迎刃而解。若無之前的操練與「返歸」,斷不可能如此輕車熟路地越過這道關卡。

今年三月一個寒冷的春夜,我在台北西門町「河岸留言」看他們三人演出。每位樂手既是主奏也互為伴奏,每樣樂器既是節奏也是旋律,他們同時solo、同時相互支援,聲線交織穿梭,你看他們在台上各據一方,每次細微的眼神交換都是一波小小的核爆,耳朵簡直來不及消化那樣豐沛的細節。但那一波波湧來的音浪,又是如此從容、如此溫暖。這樣的音樂無意於炫耀、震懾、收買、煽動,它甚至無意於說服──你自然就被捲進去、被包圍、被充滿。你自然就變成這音樂的一部分,你甚至不知道自己正在流淚。

我沒有辦法形容當「南方」唱到「雷公像小孩蹦跳 中午一過就抨天頂 弄得大人心頭亂扯扯」,大竹研的吉他隨林生祥的吟詠擦刮出幾聲雷響,那聲音是如何咬在我的心口。我沒辦法形容三重奏形式的「風神一二五」,早川徹的貝斯怎樣像颶風橫掃一切,把這首已經夠偉大的歌變得更偉大。就像我沒辦法形容白雲籠罩著的大武山的顏色,你只能親自站到它的前面,用你自己的眼睛去看。

林生祥今年四十歲,保守估計,他大概還可以在舞台上唱三十到四十年。我們應當好好把握這三四十年──你我這輩人親歷的見證,注定將令沒趕上的後人追想、緬懷、並且嫉妒不已。

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